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    博物馆

    建构区域物质文化史陈列的探索

    — — 以“湖南人·三湘历史文化陈列”为例

    发布时间:2018-09-11 李建毛 王树金

    博物馆的社会地位一直备受各国政府重视与社会高度关注,正如杨成志先生1936年在《现代博物馆学》中所言:“一国的文野,视乎其文化程度的发达与否,惟其文化的真精神,全恃博物院代为表现。故欧美各先进国莫不视博物馆为文化宝库、科学的大本营、教育的实验场、宣传的集团军、专家的资料库。其政府既目此为国家元气,其人民复籍此求知识源泉,诚有以也。”而就博物馆主要职能与使命,随着社会的发展,国内外都有不同认知,故其定义也先后多次修改调整,这是博物馆要顺应社会的发展、满足时代需求的需要。因此,就具体每一个博物馆,应该如何明确自己的定位与社会职责,推出符合当下、当地居民的基本陈列?是我们各地区博物馆都应该认真思考与交出答卷的考题。

    检索我国博物馆基本陈列发展脉络,早期以中国历史博物馆为典型代表。1926年10月国立历史博物馆正式开馆,1951年裴文中、贾兰坡指导的最早运用历史唯物主义观点组织的历史陈列“原始社会陈列”开展,1958年8月国家决定建立中国历史博物馆,1961年“中国通史陈列”对外开放。其学术支撑为马克思主义唯物史观,注重以物证史、以物说史,展示不同时期的政治、经济、军事、文化等。然此种体例存在历史与文物的非一致性,越是需要表现的重大历史事件、重要人物,越是缺乏相应的实物支撑。而非政治中心的省、市、县,史书、方志所载皆语焉不详,区域史本身并不完整。故而展示上通常做法是借助艺术创作雕塑、油画、模型等弥补展品缺环。之后,随着展陈经费的增加,这些“艺术品”也相应进化为场景,以及与声光电相结合的半景画、全景画,现又发展为VR、AR,这些都是当代人的想象臆造,就真实性而言,还不如文物仿制品,与博物馆本质不相符。但因其具有一定吸睛效应,馆方乐此不疲,制作方也借此寻求“利润”空间。另一种情况便是展板说史,柜内展出文物,二者又缺乏关联关系。

    20世纪90年代,兴起省级馆改扩建的高潮,陈列方式也相应发生变化,由“历史展”模式变为“文明展”模式,其学术支撑主要是借助传统西方美术史视角,即挑选各期精美文物,以时间为脉络,展示文物的工艺之精巧、内涵之丰富、艺术性之强,借此反映当时社会发展(或文明)高度,或某一类型器物的发展脉络与高度成就,文明展实为精品展。展品之间缺乏关联,与其说是文明展,更接近西方的艺术展。国内开启先河者为上海博物馆,因上海博物馆自身定位为中国古代艺术馆,按艺术史的思路展示固然无可厚非。上博模式成为各馆模仿对象,将艺术展变为文明展。在文明展中,注重突出文物本体,倡导让文物说话,多媒体、场景多弃而不用,或大为减少,多用来做重点文物的延伸解读,如河北省博物馆展长信宫灯的多媒体,就是解读长信宫灯的工艺构造、工作原理。

    由于文明展只展示精品文物,大量一般文物仍沉睡库房;且绝大部分中小博物馆精品或借或调到省级、国家级馆,仅留下一般文物,而正史所载的地方史多是只言片语,从文献及文物两个角度都无法做出展览特色。时代在发展,观念在进步,新时代呼唤新的展陈理念。湖南省博物馆借助新馆开馆契机,认真思考并践行湘博的社会使命。基于湖南省博物馆定位于区域性历史艺术博物馆,新馆展陈体系中无疑应有一个反映湖南区域文化发展进程的基本陈列。为此,我们综合研究了国内博物馆陈列展览发展历程,结合本馆定位、馆藏特色,重新梳理思路,坚持陈列展览服务社会、贴近生活与观众的宗旨,打破以往叙事体例,试图从文化人类学的视角,通过湖南出土、地面文物建构一部区域物质文化史,将文物还原到当时时空之中,并通过文物组合所形成的时空关系,不仅展示文物本身及组合后包含的文化内涵,同时将观众带入这一时空中典章制度、礼仪习俗等人文环境中。精选的4000余件文物,通过各个组合还原古代生活碎片,拼缀成当地人们生产、生活的历史画卷,建构一部区域物质生活史,勾勒湖南社会变迁和发展进程,彰显区域文化特征。展览从湖南人生活的环境(第一部分“家园”)说起,到人群的由来(第二部分“我从哪里来”)、生产的特色(第三部分“洞庭鱼米乡”)、生活的情趣与品质的提升(第四部分“生活的足迹”),进而提炼出几千年来湖南人凝固的精神气质(第五部分“湘魂”)(图一)。

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    图一 展厅轴测

    从人类学视角,建构物质文化史,近年来已有较多的学术成果,如孙机先生的《汉代物质文化资料图说》《中国古代物质文化》、朱启新先生的《说文谈物》《看得见的古人生活》、巫鸿先生的《“空间”的美术史》等系列论著的发表,从新的视角重新认知、还原文物与历史、艺术等之间的本来关系,空间不是具体的图像和物品,而是图像和物品建构起来的结构性联系,进而体现物、图和环境之间的关系。这些成果引起文博界、学术界的高度重视,给当下展览策划提供了新的思路和学术支撑。

    基本陈列应当是每一个博物馆最重要的、最能体现自身定位的、最具有代表性的“核心产品”。根据2007年国际博协大会对博物馆定义的修订,博物馆是“为教育、研究、欣赏的目的征集、保护、研究、传播并展出人类及人类环境的物质及非物质遗产。” 在展览策划中,我们不仅要展示人类的活动,同时要展示人类生活的环境(家园),在展品选择上,不囿于本馆库藏,突破单位与私人、可移动与不可移动、物质文化与非物质文化界限,兼顾自然遗产与文化遗产两类,做到了“展出人类及人类环境的物质及非物质遗产”。展品在广泛筛选馆藏品外,借调省内各文博单位考古新材料、馆藏文物,并鼓励私人藏家捐赠,主动征集展品缺环,切割考古遗址遗迹、地质层等。如历次地壳运动在湖南留下的地质层标本、各类动植物化石标本、早期水稻标本与水稻田遗迹、汉代陶圈井、魏晋路面、唐代砖井、宋代水池、清代民居等,都是实实在在存在的考古遗址、遗迹等不可移动文物的复原展示。同时增补了湖南方言、戏剧及拆迁居民生活习俗等非物质文化展示。在“我从哪里来”部分,利用DNA对湖南世居族群的分析,与文献、文物等材料相佐证,更具说服力。

    展品摆放时注意有学术支撑的组合关系,不仅将其使用功能联系起来,并强调由此而形成的空间关系,使观众有“穿越感”,真正实现文物之间“对话”。空间设计随时间不断延伸,由此反映社会发展进程与区域文化的差异。例如,湖南是出土商周青铜器数量最多、铸造最精美的省份之一,与中原地区相比存在鲜明的自身特征:不成套,多单件出土,是否从中原带入时便如此,也由此成俗?青铜器多出自山腰或河流,是否为祭山川河流所埋?酒器多以动物造型,与食器相比,无论造型之优美、铸造工艺之复杂、装饰之繁丽均超过食器,是否可理解南方祭祀中酒比食物更能表达敬意?乐器铙、镈、磬等更具地方性,特别是铙,胎质厚重,器形高大,最重者达225公斤,说明铸铙时毫不吝惜稀缺的“吉金”,是否可理解为南方祭祀中更注重乐舞,换言之,乐舞比酒肉更能悦神?正如王逸《楚辞章句》所记:“昔楚国南郢之邑,沅湘之间,其俗信鬼而好祀。其祠必作歌乐鼓舞,以乐诸神。”按照食器、酒器、乐器组合展示,不仅诠释了器物使用功能,更彰显了湖南青铜文化的地域特色(图二)。

    图三 商周青铜器展示_meitu_12.jpg

    图二 商周青铜器展示

    成组的展品,通过同时期器物对比,反映地域特征;通过早晚的对比,彰显社会的发展与进步。如湖南从一万多年前就开始人工栽培种植水稻,并辅以捕鱼等为主要饮食。西汉《史记·货殖列传》载:“楚越之地,地广人稀,饭稻羹鱼,或火耕而水耨,果隋蠃蛤,不待贾而足,地势饶食,无饥馑之患。”唐李商隐《洞庭鱼》诗曰:“洞庭鱼可拾,不假更垂罾。闹若雨前蚁,多于秋后蝇。”五代李珣游历湖南时撰《渔歌子》云“鱼羹稻饭常餐也”。“饭稻羹鱼”一直都是湖南地区的主要饮食结构,而其实用的炊具、食具也在满足饮食特色的同时不断改良、进步。展品通过对比汉唐灶台明器可以发现,釜甗炊具成为固定组合,而汉代炊具仅下半部沉入灶堂,唐代灶具由仅折沿扣在灶台上,器身完全陷下,釜的受火面积大大增加;唐代灶台的火门上多了高高的挡板,以免烟灰飘落于釜甗,保持炊具内食品的清洁,灶台后部烟囱较汉有明显的提高,增加了灶内火的抽力,有利薪柴完全燃烧(图三)。正是这些细微的变化,反映了社会的发展与进步。再如,文房用品、服装佩饰、灯烛香具的演变等,无一不具有时代特征与湖南地域特色。

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    图三-1 东汉 灶台

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    图三-2 唐代 灶台

    国内文博单位收藏的文物大多数为考古发掘出土,这些文物正是不同时期、不同地区人们生活、区域文化与社会发展的物证,通过一件件真实的文物组合,展示区域物质文化发展,将能更好地体现“贴近实际、贴近生活、贴近群众”要求,给社会大众提供一个看得懂、可共鸣的展览。

    本文刊载于2018年9月11日《中国文物报》8版

    编辑陈梅