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    文博副刊

    东阳和潮州木雕雕刻空间比较

    发布时间:2017-12-29易 晴


    要想完整而准确地区分东阳和潮州木雕的雕刻空间不是一件简单的事情。

    东阳和潮州木雕都是在特定的历史时空中,随着建筑、家具、神器等装饰的兴盛,而逐步形成、发展、成熟的以地域来划分的传统木雕体系。这种体系的确立,虽然有其在雕刻工艺、风格、形态、题材上的地区差异,但是从时间的长度、地域的广度以及实用功能所导致的形态多样性来考虑,我们无论是对东阳木雕还是潮州木雕的描述,都会是多样并且复杂的。

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    湖州木雕《丹凤朝阳》局部 辜柳希作

    东阳木雕常用的雕刻技法中就包括了浮雕、镂空雕、圆雕、透空双面雕、锯空雕、阴雕,现在更发展出多层次的叠雕技法,潮州木雕的常用技法也包括了浮雕、圆雕、多层次镂空雕、阴雕等等;并且传统中认为以保持原木材质纹理的“清水白木雕”和受到江浙明清绘画影响而逐步形成的以线面相结合来表现形体的深、浅浮雕工艺为东阳木雕的主要特色,而这两点,在潮州木雕中也会发现类似的工艺方式,例如,现收藏在广东省博物馆的清代嘉庆七年(1802)素雕博古瑞兽嵌书画小寿屏的正、背两面的上、下肚饰横幅上以浅浮雕的方式刻划花卉、瑞兽、鲜果等图像,整套寿屏以优质楠木雕刻而成,美丽的天然木纹和精细流畅的图案纹饰配合,显得格外古雅;潮州木雕是以金碧辉煌的“金漆”以及多层次镂空雕技艺为其主要工艺特色,而这一点,浙江上虞市百官镇孝女庙村民国1934年重修的曹娥庙中也运用了大量金箔、满饰镂空雕技艺的木雕工艺。

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    东阳木雕《西厢记》 东阳卢宅

    21世纪,随着东阳和潮州木雕工艺的当代发展、木雕艺人的流动性增大、市场的多样化需求都促进了两地木雕工艺之间的吸收融合。例如,为了体现木材材质的审美和经济价值,当代潮州木雕中采用红木等硬木雕刻,出现一大批保持木材本色的“清水木雕”;而东阳木雕广泛吸收多层次镂空雕技艺,在其原来流行的浮雕技艺中强化深度、多层次的刻画,以复杂的雕刻工艺来加强市场竞争力。因此,当我们考察东阳木雕和潮州木雕的时候,其实是无法将东阳木雕和潮州木雕的工艺形态完整、清晰地区分开来。那么,我们需要询问的问题是:什么是构成东阳木雕和潮州木雕地域性工艺认知中最为关键的部分?是雕刻技法,还是工艺方式?是题材内容,还是造型风格呢?木雕工艺从本质而言属于雕刻,它和绘画在二维平面上虚拟空间的方式不同,而在于对三维空间的塑造。东阳木雕和潮州木雕固然在题材、造型、技法上受地域文化的影响,在工艺形式上有着明显的地域差异,但是,二者对雕刻空间表达的不同述求,决定着木雕艺人习惯采用的造型方式的差异,并相应地发展出具有地方特色的代表性木雕形态。其中,东阳木雕以浮雕技艺为代表,潮州木雕以镂空雕技艺为代表,体现出他们对雕刻形式空间不同的表达趋向。

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    湖州木雕清代通雕人物门肚 广东省博物馆藏

    浮雕是中国雕刻技艺最为常用的技法之一。汉代石雕中流行的“减地平钑”雕法,将所表现的图案以外的空地部分薄薄地打剥一层,然后再在图案部分施行线刻,是浮雕的初始形态。宋《营造法式》总结前代的雕刻技法时,将这一雕刻手法称为“剔地”。例如,在“起突卷叶华”雕剔地起突(或透突)卷叶华之制中说“凡雕剔地起突华,皆于版上压下四周隐起。身内华叶等雕  ,叶内翻卷,令表里分明”,又在“剔地窪叶华”雕剔地(或透突)窪叶(或平卷叶)华之制中说“凡雕剔地窪叶华,先于平地隐起华头及枝条(其枝梗并交起相压),减压下四周叶外空地,亦有平雕透突(或压地)诸华者,其所用并同上。若就地随刃雕压出华文者,谓之实雕”。“剔地”的意思很明显,即“于版上压下四周隐起”,也就是说留下物象的部分,物象以外的地方向里刻。这里面又有区别,即有物象接近于圆雕的高浮雕,也就是“起突”,也有从平面上压地、凸出物象的浅浮雕。具体的样式,我们可以在《营造法式》卷第二十九的石作制度图样中见到。例如,剔地起突狮子中就可以见到这种“地”为平面、狮子差不多接近圆雕的高浮雕;压地隐起海石榴华中石榴花图案与“地”之间的浅浮雕。无论是高浮雕,还是浅浮雕,《营造法式》中的“剔地”或“压地”,从视觉空间中来观察,其实都是将物象放在“地”这一个平面上来塑造。“剔地”见“地”,图像在“地”这个平面上凸起,以凹现凸。宋代雕刻技法中“剔地”和汉代“将所表现的图案以外的空地打剥”技法是一个意思,均是“以凹现凸”,关键在于宋《营造法式》中称“身内华叶等雕  ,叶内翻卷,令表里分明。剔削枝条,须圜混相压”,强调的是对所表现的图像的刻画分明,显然比汉代对所表现的图像部分仅仅施以线刻要进步很多。东阳木雕以浮雕为其主要雕刻技法,延续的正是这种中国古老的雕刻技艺,强调在一个“地”的平面空间中,或浅、或深地凸现物象,并发展出浅浮雕、深浮雕、高浮雕、多层叠雕等雕刻工艺。始建于明景泰七年(1456)的东阳卢宅中的《西厢记》浅浮雕门绦环板是东阳木雕中最为常见的浅浮雕形式。环板左右两侧精雕纹样,中间部分的右侧雕刻一墙,张生逾墙、莺莺含羞低头、红娘转头呼唤粉墙上的张生。整幅板面以“压地”的方式,将所要表现的人物、墙、树的形象以外的部分浅浅地铲平,形象远近的空间表现以二维虚拟空间的透视法呈现。深浮雕技艺在浅浮雕的基础上板面“剔地”更深,物象在地上凸起程度加大。例如,浙江东阳卢宅肃雍堂隔扇窗绦环板上的人物浮雕、义乌黄山八面厅雀替上雕刻的《春游芳草》《五子登科》等等,人物、建筑和山峦在“地”这个二维平面空间上凸起的程度加大。

    东阳木雕以一个二维的平“地”来凸出物象的空间结构方式,强调的是对所要表现的物象的精细刻画,注重形体的疏密关系,以一种与绘画类似的空间结构方式,以画谱为范本,以刀代笔,强调雕刻线条的抑扬顿挫、轻重穿插,讲究板面的布局留白,引书入画,在适当留“地”的基础上借助平面浮雕的层次关系和精准的线条刻画来虚拟形体的空间层次,并在清末民初发展出一种与江南文人意趣相投的“画工体”,体现了东阳木雕与绘画虚拟式二维空间更加密切的联系。例如,民国“雕花宰相”黄紫金雕刻的《丹凤图大花橱》,以清代吴友如画谱为蓝本,吸收中国画笔法的抑扬顿挫,将凤鸟挺立之姿、牡丹的枝茎花叶雕刻的层次分明、精美绝伦;当代中国东阳木雕工艺美术大师们不仅融合中国传统绘画的空间形式,更借鉴西方雕塑的雕刻技法和形式,创造性的发展出多层次的叠雕技艺,例如中国工艺美术大师陆光正所创作的《三英战吕布》台屏、吴初伟创作的《菊花会》等等,其形式空间都是在东阳木雕二维平“地”中凸出物象的传统基础上,进行更为淋漓尽致的发挥。

    以一个二维平“地”来凸出物象的形式空间方式,不仅仅体现在东阳木雕独幅的浮雕板面雕刻中,还体现在建筑雕饰图像的组合方式上。例如,东阳木雕的故事设置,很少将连续的故事情节组合成一幅画面,而是独立成幅,每幅独立边框,一幅画面表现一个场景,表达连续的故事情节则是以多幅画面采取类似于连环画的形式;东阳建筑雕饰中最精彩的部分除了体现在门窗装饰中以浮雕见长的锁腰板、窗栏板等板雕或者装饰性屏雕中,也多集中在建筑的牛腿、雀替、梁枋等大木构架的装饰上,为了满足大木构架所需要的立体圆雕的实际功能,往往将圆雕的各面周围施边框,根据造型或方或圆,再在方圆之中,以“剔地”的浮雕方式凸显物象。

    潮州木雕多层次镂空雕技艺在形式空间结构方式上与东阳木雕有着很大的区别。镂空雕技艺的形式空间是融合透雕、圆雕技艺的一种立体的、多层次的呈现方式。从现在保存下来的明万历二十九年(1601年)揭阳关帝庙藻井上的木雕人物来观察,潮州的镂空雕技艺大约兴起于明末清初,刚开始是双层雕刻,然后逐步发展到多层。潮州木雕艺人在激烈的商业竞争中不断追求木雕工艺的繁复和精细,力求出新、出奇,促使镂空雕技艺在清末民初之际达到鼎盛。这种镂空雕技艺对空间的塑造是先在木材的“面”上雕刻第一层物象,剔除第一层物象周围的“地”,然后在“地”上塑造第二层物象,然后又在第二层物象以外的缝隙填充第三层物象,以此类推,逐层推进,层层“剔地”,在“地”上再进行塑造,“剔地”却不见“地”,最后达到整体雕刻形式空间密密麻麻,具有极强的装饰效果。这种雕刻技艺在形式空间结构方式上不以一种平面化的疏密、大小在二维中虚拟空间的前后、立体关联,而是以一种建立在限定厚度的三维实际深度上的叠压和深浅穿插来创造物象空间的立体表现。

    广东省博物馆中收藏的清代镂空雕戏剧人物故事花板《七贤进京》《渔樵耕读》《三国演义》等等,将人物、山川、建筑等众多物象布置在同一画面上,充分运用画面中的每一处可以利用的空间,表现繁多的内容,且每个具体内容都清晰可见,通常是以主体物象为中心,次要的物象以左右上下对称的结构安排,结构清晰规整。一件木雕作品呈现出完整的故事情节和多个故事内容,甚至在繁琐的雕刻物象下隐藏多达三至四层的镂空雕。当代潮州木雕工艺美术大师辜柳希雕刻的屏雕《丹凤朝阳》《四季花板》,更是将这种物象之间层叠、交错、穿插的多层次形式空间发挥到极致,在木材限定的厚度内将需要表达的物象分置在深浅不同的多个层次内,将第一层物象呈现出来的同时,又引起人们对第二层、第三层物象实际深度的好奇,从而尽可能地拓展了物象在实际空间深度中的表达。正是因为潮州木雕这种形式空间结构方式,使得木雕艺人对物象的视觉空间表达,不是依靠物象之间二维的虚拟空间,而是以一种“S”、“之”字形的构图将物象串联在一个限定厚度的空间中,尽可能地从木材实际厚度中发掘创造空间深度的可能,从而创造出一种类似于中国戏剧的程式化空间。这种对三维空间深度的追求,是潮州木雕艺人将原来潮州城外清代青龙古庙上装饰的“半畔蟹篓”发展到20世纪50年代由张鉴轩、陈舜羌雕刻的单篓立体圆雕龙虾蟹篓,再到当代日益繁琐的双篓、多篓立体圆雕龙虾蟹篓对形式空间表达方式的内在驱动力。

    东阳木雕以浮雕为其主要特色的形式空间,“以凹现凸”,以一种“剔地”见“地”的浮雕技艺模拟自然空间,是一种与二维空间密切联系又不断受到局限的虚拟式空间;而以镂空雕技艺为其特色的潮州木雕的形式空间,在于“以凸现凹”,以层叠推进的“地”却不见“地”,来创造一种强化空间深度三维显现的程式化空间。正是两地木雕艺人在形式空间追求上的差异,从而构成了东阳木雕和潮州木雕工艺形态最为稳固与根本的区别,也是构建二者木雕形态未来发展的关键所在。


    编辑陈梅